Stanislavski: “El Proceso de dirección escénica”

Cuando se habla de maestros del teatro mundial que cambiaron la perspectiva de la creación escénica es imposible no nombrar al actor, director y pedagogo teatral ruso, Konstantín Stanislavski, quien fue cofundador del Teatro de Arte de Moscú y gracias a su interés por la interpretación orgánica fue que creó un sistema que hoy en día es practicado por una gran cantidad de actores en el mundo.

Este sistema que desde su aparición ha provocado distintos puntos de vista, así como desprendimientos que han dado pie a la creación de nuevos sistemas para la actuación, continúa siendo tan estudiado como incomprendido, porque el director ruso no lo implementó como un sistema universal que atendiera las necesidades de todos los actores del mundo, al contrario, su interés se centraba en los actores rusos del Teatro de Arte de Moscú, pero hay que decir que su sistema no fue el mismo durante toda su carrera artística, y conceptos que en un principio veía necesarios, después los fue desechando hasta llegar al punto de concluir en que lo más importante para la actuación eran las acciones y la creencia sobre dichas acciones.

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Se tiene la idea en muchas escuelas de teatro que Stanislavski planteaba ser el personaje por interpretar, es decir, vivir como si fuera él, explotar las emociones que se desprenden de la situación del personaje a partir del pasado psicológico del actor, que será la chispa para que el dolor, la alegría, el llanto o el amor florezcan. Sin embargo, contrario a esto, Stanislavski no permeaba la emoción antes que la acción y esto lo dejó claro durante sus últimas enseñanzas, las cuales fueron transcritas por Nicolai M. Gorchakov y Vladimir O. Toporkov, alumnos y asistentes de dirección de Stanislavski; dichas transcripciones están reunidas en el libro El proceso de dirección escénica, de la editorial Escenología a cargo de Edgar Ceballos.

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En este libro se puede observar, desde dos perspectivas, cómo trabajó Stanislavski durante sus últimos años de vida distintos géneros teatrales. Encontramos en los escritos de Gorchakov los procesos que se llevaron a cabo para dirigir un drama romántico, un clásico ruso en verso, un vodevil, una comedia satírica, un melodrama histórico y un drama biográfico; mientras que en las transcripciones de Toporkov se muestra cómo el director ruso llevó a cabo las obras El desfalco, de Valentín Katáiev, Las almas muertas, de Nikolai Gogol y Tartufo, de Molière. Para adentrar al lector a estas lecciones hay una sinopsis de la obra por montar, de tal manera que, aunque no se conozcan las obras, se tendrá una noción de los aspectos importantes de éstas.

Desde el momento en que se comienza la lectura las enseñanzas de Stanislavski están presentes, así como su postura sobre la dirección escénica al declarar que:

El primer punto para que se mantenga atractiva una representación es conservar viva la idea de la obra. Esa es la razón por la cual el dramaturgo la escribió y ustedes decidieron representarla. No se puede ni se debe producir una obra únicamente por el gusto de que la vean unos cuantos. Tienen que amarla con devoción y apasionadamente, no por sí misma, sino por el placer y deleite que les provoca como artistas” (14-15).

Siendo esta una premisa para despertar el razonamiento sobre lo que se está haciendo, es decir, cuestionarse “¿por qué esta obra y no otra? ¿Para qué público y por qué?” (15), ya que Stanislavski presta atención en la vigencia de la obra por montar de acuerdo con el contexto en el que se vive y el público al que se dirige; si eso no es claro en el director teatral es muy probable que el resultado no sea favorable.

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Cada puesta en escena presenta un reto distinto, ya sea en la dirección o en la actuación cada caso se atiende de diferente manera, “Es un arte vivo y como tal está sujeto a un constante desarrollo y movimiento. Lo que ayer estaba bien, hoy no sirve” (418), por lo que Stanislavski no se cerraba a un solo procedimiento durante los ensayos. Sin embargo, tenía una cosa clara que es aplicable a toda puesta en escena, que es la creación de un ambiente adecuado para el elemento principal del teatro, el actor, y recomendaba “crear un ambiente entusiasta que prepare la entrada del actor. Este entorno dice al actor mucho más que cualquier palabra: que él es la persona más importante en el escenario” (108), la manera de lograr un buen ambiente, de acuerdo con Stanislavski, era dejando de lado el cliché de nerviosismo por parte del director, el cual tiene que estar relajado y confiado.

En El proceso de dirección escénica se observa a un Stanislavski que aprecia el trabajo y la dedicación por el arte teatral, pero además su destreza como gran actor que gustaba del canto, la improvisación y la música. Durante los ensayos hacía ejercicios de improvisación sobre la obra, la cuales no podían salirse del mundo creado por la obra, para llegar a ello los actores debían tener un conocimiento total de la historia, sus personajes y los personajes de los otros actores, de manera que se crea un juego, “El juego con los demás compañeros de escena es un juego de ajedrez. Usted no conoce los movimientos de las piezas, pero sigue atentamente las cosas que le importan: la voz, el tono, la mirada, el movimiento de cada músculo de su adversario” (453), esto se logra mediante ejercicios de acciones físicas, las cuales permiten al actor conocer las reacciones del personaje según su situación y ritmo “Pues toda acción física está ligada a un ritmo que la caracteriza” (428), y solo se obtiene con el trabajo diario.

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El lector de este libro encontrará el enfoque de Stanislavski sobre las acciones físicas sobre las emociones o sentimientos que no son importantes en primera instancia porque devienen de las acciones. Cuando un actor quería priorizar la emoción, Stanislavski lo regañaba:

“No lo piense tampoco. ¿Para qué quiere llorar? Que llore el público.

—Pero, creo que así resulta más conmovedor…

—¡Nada de eso! Es sentimentalismo cursi. Así proceden los mendigos sin imaginación y el resultado es siempre contrario: en vez de enternecer, irritan”.

No es que Stanislavski no quisiera que sus actores llegaran a la emoción, pero si esta venía tendría que ser de manera orgánica y “El camino hacia la creación orgánica va a través de la verdad y la fe. Para obligar trabajar a nuestra naturaleza de un modo orgánico con nuestras experiencias olvidadas es preciso crear en el escenario un flujo normal de vida. La imagen escénica es antes que nada, una acción humana” (469), para llegar a esta organicidad es necesario, dice Stanislavski, “fijar la línea de acciones físicas” (424) y “La verdad de las acciones físicas los conducirá a la fe, y lo demás se convertirá en ‘yo soy en esta circunstancia dada’; es decir, soy yo ahora, que se expresa luego, en la acción y la creación” (ídem), solo así, según lo planteado por el director, es que el actor llega a una actuación sincera, pero para lograrlo tiene que ser bien guiado desde la dirección y reflexionar lo que hace, no lo que siente, el personaje en cada escena.

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Este libro es una guía para actores y directores escénicos de cualquier género, porque como se mencionó se muestran procesos con distintas obras, pero sobre todo para entender las conclusiones a las que llegó Stanislavski hacia el final de su vida donde afirmó que su sistema no estaba aún terminado y que “son solo ciertos principios básicos y ejercicios que sugiero practiquen a fin de que se preparen para transformarse en maestros del teatro… no proporciona recetas para convertirse en un gran actor o para desempeñar tal o cual papel” (74), por tanto tendría que verse como un texto que pone a disposición herramientas para no caer en clichés y actuaciones sin razonamiento.

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